建國后的初期,可以稱之為中國音樂發(fā)展的“革命建設(shè)時期”。
這一時期的音樂,與其說是單純的藝術(shù)創(chuàng)作,不如說是國家政治、社會氛圍以及意識形態(tài)的直接體現(xiàn)。
音樂不僅是人們生活中的娛樂與審美形式,更重要的功能在于成為國家動員、社會教育和精神鼓舞的有力工具。
首先,這一階段的音樂最突出的特征就是政治色彩濃厚。無論是歌曲、合唱作品,還是舞劇、歌劇,幾乎都緊密圍繞著國家建設(shè)、革命斗爭和社會主義理想展開。
創(chuàng)作者們常常需要“歌頌”某種主題:祖國的偉大、勞動人民的勤勞與堅韌、英雄的犧牲與奉獻(xiàn),乃至社會主義制度的優(yōu)越性。
這些主題不僅出現(xiàn)在歌詞中,也通過激昂的旋律、簡潔有力的節(jié)奏被反復(fù)強(qiáng)化,從而在群眾中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。
在具體形式上,這一時期的音樂作品往往強(qiáng)調(diào)大眾傳唱性與鼓舞性。
如《歌唱祖國》(王莘作曲)、《我的祖國》(劉熾作曲,喬羽作詞,為電影《上甘嶺》插曲)、《社會主義好》等,旋律大氣磅礴、易于記憶,歌詞朗朗上口,極易在廣場、工廠、農(nóng)村、部隊等公共空間被合唱與傳播。
這種創(chuàng)作思路與西方的進(jìn)行曲傳統(tǒng)相呼應(yīng),同時又吸取了中國民歌的抒情特質(zhì),使得音樂既有民族親和力,又具備政治宣傳效果。
可以說,這些作品在當(dāng)時不僅僅是藝術(shù)品,更是社會“精神號角”,在提升士氣、凝聚人心方面發(fā)揮了不可替代的作用。
在體裁與風(fēng)格方面,大合唱、進(jìn)行曲、民歌改編是最具代表性的形式。
大合唱強(qiáng)調(diào)集體性,能夠表現(xiàn)“人民群眾團(tuán)結(jié)一心”的宏大氣勢;進(jìn)行曲則通過整齊、鏗鏘的節(jié)奏塑造出“奮勇前進(jìn)”的時代精神;而民歌改編則是把各地傳統(tǒng)旋律加以現(xiàn)代化處理,使其既保留地域色彩,又能適應(yīng)政治宣傳的需要。
例如很多地方民歌被重新填詞、改編后,成為頌揚(yáng)祖國與人民的“新民歌”,在農(nóng)村與城市都得到了廣泛傳播。
值得注意的是,在這種整體以政治功能為核心的環(huán)境下,音樂界并非完全停滯在宣傳與鼓動層面。
一批具有專業(yè)背景的作曲家已經(jīng)開始了“民族化新音樂”的探索,他們試圖在堅持政治主題的同時,將西洋作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素結(jié)合,逐步開創(chuàng)出現(xiàn)代中國音樂的基礎(chǔ)。代表人物有馬思聰、賀綠汀、丁善德等。
比如,馬思聰不僅以小提琴協(xié)奏曲和室內(nèi)樂聞名,還不斷嘗試在西方古典技法中加入嶺南民間音樂的旋律與節(jié)奏,使音樂帶有鮮明的中國風(fēng)貌。
賀綠汀則通過對秧歌、民間小調(diào)的現(xiàn)代化處理,創(chuàng)作了大量具有時代特色的作品。
丁善德在鋼琴與交響領(lǐng)域做了許多探索,努力讓西洋器樂語言與中國旋律有機(jī)結(jié)合。這些嘗試為后來中國音樂在改革開放之后的多元化發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。
總體而言,這一時期的音樂既是國家政治與社會氛圍的寫照,也是中國音樂現(xiàn)代化進(jìn)程中不可忽視的重要階段。
雖然它在創(chuàng)作主題與表現(xiàn)手法上受到了很大限制,但在傳唱性、鼓舞性和群眾動員能力方面,達(dá)到了前所未有的高度。同時,那些勇于探索“民族化”的音樂家們,也為中國音樂在未來實現(xiàn)“走向世界”積蓄了力量。
第二個時期就是曲折發(fā)展時期,這就沒啥好說的,音樂基本沒啥發(fā)展,無論是傳統(tǒng)的還是新式的都受到壓制,唯一存在的形式就是樣板音樂。流行、抒情音樂幾乎停滯。
第三個時期:改革開放初期的音樂復(fù)蘇與“小甜歌”的崛起
改革開放初期,中國音樂迎來了一次真正意義上的“情感解放”。
經(jīng)歷了建國后的二十五年政治化與集體化音樂氛圍,社會對音樂的需求早已超越了單一的宣傳與動員功能。
長期被壓抑的個體情感在這個時期得到了釋放,人們急切渴望表達(dá)內(nèi)心的細(xì)膩情感,渴望能有音樂來歌唱生活中的浪漫、溫柔與思念。
于是,一大批旋律優(yōu)美、歌詞抒情、風(fēng)格輕快的歌曲應(yīng)運而生,這些作品后來被稱為“小甜歌”。
最典型的代表自然是臺灣歌手鄧麗君。
雖然鄧麗君的歌在當(dāng)時的官方語境中被批評為“靡靡之音”,甚至被定性為“黃色歌曲”,禁止公開傳播,但她的歌聲卻以一種無法阻擋的方式,在普通百姓之間廣為流傳。